倪瓒通过他的绘画创造和对生命的觉解，建立了一种独特的“云林规范”。绘画是空间艺术，绘画的视觉形式，除了包括长宽高等空间因素外，还有一重要因素，就是时间。空间是在时间变量中展现的。我曾有专文讨论过云林绘画的空间创造，[2]这里再从时间角度来谈对“云林规范”的一些粗浅认识。
云林绘画的寂寞形式，包含丰富的时间性思考。禅宗中有关于“时教”的说法。北宋临济宗师圜悟克勤（一〇六三—一一三五）说：
禅家流，欲知佛性义，当观时节因缘。谓之教外别传，单传心印，直指人心，见性成佛。释迦老子四十九年住世，三百六十会，开谈顿渐权实，谓之一代时教。[3]
其实，也可以说云林建立了中国艺术的“一代时教”，他关于艺术时间性的思考，明清以来，跃出绘画领域，对整个中国艺术形式创造都产生影响。
云林绘画面目大体有两类，一类是山水画，主要是枯木寒林；一类是窠木竹石图。题材非常简单，甚至有些单调。简约，是其艺术的基本特点。如他的山水，往往只是几株枯木，一湾瘦水，再加上淡淡的远山，就构成画面的主体。他的绘画还具有高度程式化的倾向，一是构成语言的程式化，枯木寒林，顽石瘦竹，大体就是这些内容。二是笔墨语言的程式化，总是笔意迟迟，惜墨如金。三是空间语言的程式化，山水多是一河两岸的构图。四是境界语言的程式化，寂寞荒寒，是其当家本色。
读云林的画，如同读《老子》，虽文辞简约，但义理渊奥。简约的形式，高度程式化的特点，非但没有降低云林绘画的表现力，反而树立了独特的风规。云林一生留下大量书画作品，元末以来文献中著录的作品有数百件，但至今存世的真迹只有几十件，大多数作品在历史过程中消失。
元 倪瓒 紫芝山房图 纸本 纵80.5cm 横34.8cm “台北故宫博物院”藏
云林绘画的视觉形式难懂，但并没有影响后代艺术家、包括大量喜欢云林的普通读者去接近他的世界，这其中有一个重要原因，就是题跋的存在。文人画的视觉空间往往是诗、书、画、印的统合体，以云林为代表的元代艺术大家在这方面表现更为突出。就今天存世的云林真迹来说，一般都有自跋，不仅如此，云林还有一画多跋的习惯，在不同时间点见到自己的画，会作文字的记录。有时又对别人题跋再加跋文，说明因缘。云林的清閟阁，与顾阿瑛的玉山、曹知白的云西草堂，是当时著名的江南三大雅集之所，云林一生结交数以百计的朋友，常常与友人一起作诗作画。他的很多画作于与友人相会当顷或稍后，画中多有朋友题跋，包括当时文坛胜流（如虞集、柯九思、黄公望、王蒙、吴镇等）。诗、书、画、印的结合，留下深具意味的空间形式。自跋和他人题跋的叠合，记载着很多鲜活的场景，镌刻着他们对于艺术和人生的理解，这对于理解云林艺术作品本身带来了很大方便。
云林的书画自跋，如经典的自注。读云林画中的他人跋文，又类似于在读多家注文。明清以来如张丑《清河书画舫》（一六一六）、汪砢玉《珊瑚网》（一六四三）、孙承泽《庚子销夏录》（一六六〇）、卞永誉《式古堂书画汇考》（一六八二）等，著录了很多云林书画作品，这些作品不少今天已失传，但这些跋文缘著录而得存，这些跋文，可以使人们复原当时这些艺术家优游性海、研摩艺道的鲜活场面，显露出他们理解艺术和人生的一些独特思路。这正是我在《南画十六观》序言中所说的：
艺术最值得人们记取的不是作为艺术品的物，而是它给人的生命启发。即使有些作品已经不存，但通过语言文献中存留的若干信息，仍然可以帮助我们分享其中的智慧。
这篇文字，以云林作品的跋文为进路，来讨论他对时间问题的思考。
云林为朋友画竹，题跋却说，说它是竹子可以，说是芦苇、桑麻也无妨。他说：
以中每爱余画竹，余之竹，聊以写胸中逸气耳！岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉？或涂抹久之，它人视以为麻、为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何，但不知以中视为何物耳？[8]
这段著名题跋，说的就是超越表象的道理，艺术不能成为历史表象的记录，而要表现深层的生命关怀。
云林与画兰名手方崖为密友，他题方崖《墨兰》云：
萧散重居寺，春风蕙草生。幽林苍藓地，绿叶紫璚茎。早悟闻思入，终由幻化成。虚空描不尽，明月照敷荣。[9]
敷荣，敷写兰蕙之象，以明月来写，以香芬来写，寒气淡孤月，虚空铸香魂，一句话，就是以虚空来写，要画出兰的冰痕雪影，要有超越表象的眼光。
顾瑛《草堂雅集》卷六著录倪瓒《题方崖临水兰》云：“兰生幽谷中，倒影还自照。无人作妍暖，春风发微笑。”倪瓒《清閟阁集》卷四也录有此诗。[10]我新近完成的作品《一花一世界》，在一定程度上，就是对云林这首小诗的演绎。
元人好竹卷，所谓“水墨一枝最萧散”，可能受文同影响，元人常画一枝竹，却敷衍为长卷，这是极难的创作，赵子昂、顾安、柯九思、倪云林等均善此类。上海博物馆藏柯九思墨竹图两段，曾经明末大书家邢侗鉴定，前段唯有一枝竹。
元 倪瓒 楷书题琪树秋风图轴
云林毕生喜画竹，传统竹画追求“此竹数尺耳，而有寻丈之势”，他却对“势”—运动感的追求并不热衷，却更愿意通过竹画来表达随处充满、无稍欠缺的精神。他喜画一枝竹，其《竹梢图》，没有繁复的形式，只是略其意趣。他自跋云：“此身已悟幻泡影，净性元如日月灯。”竹影飘忽，虚灵不昧，是他属意的世界。藏于“台北故宫博物院”的《春雨新篁图》，画一枝竹，上有多人题跋，其中叶著跋云：“先生清气逼人寒，爱写森森玉万竿，湖海归来已蝉蜕，一枝留得后人看。”云林一枝竹带给人独特的审美享受和思考。
北京故宫博物院藏其《竹枝图卷》，是其传世名迹。我曾见此真迹，真有不凡的气度。此画为好友、音乐家陈惟寅所作，二人久日不见，“暮春之辰，忽过江渚，出示新什，相与披咏，因赋美之”[11]，云林还作了这枝竹。这幅画画一枝竹斜斜地伸展于画面。自题云：“老懒无悰，笔老手倦，画止乎此，倘不合意，千万勿罪。懒瓒。”晚岁是作品。画塘乾隆题诗倒是透出值得重视的问题：“一梢已占琅玕性，千亩如看烟雨重。”此画可以说是得竹之“性”，表现画家真实的生命感受。所谓一竹一世界也。外形的描绘（形），动力模式的追求（势），以至生机活泼意象之呈现（韵），都不能概括如云林竹画这样的创作倾向，它是“性”之呈现，不是指外物（竹）的根性，而指表达人当下直接的体验，于艰虞之中寓生命信心。
元 倪瓒 竹枝图 纵34cm 横76.4cm 故宫博物院藏
元 倪瓒 行书题竹枝图 故宫博物院藏
倪瓒著名的《江南春词》，通过“轱辘水咽青苔井”的感喟，表现这样的沧桑感慨，具有历史的穿透力。“江南春”，旺盛生命之象征。然而春不常在，生命只是一次短暂的旅行，世界只是人暂栖的逆旅；江南之地，草长莺飞，鲈鱼堪烩，风花雪月地，也是欲望追逐所，苔痕梦影，冷月无声，留下多少历史叹息。云林说江南春，要说一个道理，只有荡去“江南”之“春”的诱惑，超越表象的沾滞，生命中才有真正的“春”意—这是他发现的“第三种历史”。《江南春词》写道：
汀洲夜雨生芦笋，日出曈昽帘幕静。惊禽蹴破杏花烟，陌上东风吹鬓影。远江摇曙剑光冷，辘轳水咽青苔井。落红飞燕触衣巾，沈香火微萦绿尘。
在一个微茫的春天，春花落满衣襟，春风扑面，杏花春雨江南的温润将人拥抱。为何这温柔的梦幻，转眼间归于空无？人的生命如此美好，感受生命的触觉如此敏感，追求无限性延伸的动力如此强烈，然而就像这倏忽飘去的春，一切都无可挽回地逝去。人徒然地将种种眷恋，一腔柔情，付与落花点点。那历史上的种种兴衰崇替，也如这春风荡然。那不世的英雄，如今安在？即使有累世的功名，还不是缥缈无痕。云林坐在清晨的静室，一缕茶烟，漾着他如雪的鬓丝；几朵浮云，飘来几许缱绻，将他推向寂寞的深渊。在熹微的晨曦中，忽听到取水的辘轳声声凝噎，布满苔痕的古井里，暗影绰绰，告诉人：生之何依！
奚昊（一四四七—一四八二）题云林《溪亭山色图》说：“朝看云往暮云还，大抵幽人好住山。倪老风流无处问，野亭留得藓苔斑。”[14]云林的“风流”，在“野亭留得藓苔斑”中，他对苔痕梦影有特别的关注。
云林《苔痕树影图》，藏于云林家乡无锡市博物馆，她的发现就是一个惊心动魄的故事。[15]此画作于一三七二年，是云林去世前两年的作品，自题云：“石润苔痕雨过，竹阴树影云深。闻道安素斋中，能容狂客孤吟。十一月五日余遇牧轩于吴门客邸，求赠安素斋高士并赋。壬子倪瓒。”[16]云林曾为金安素画过《安素斋图》，与这位收藏家多有过从。他用苔痕梦影，来表达不沾不滞的生命态度。
元全真教重要人物、云林好友张雨是一位深通中国艺术思理的诗人。他得到一件汉代铜洗，并配以友人所赠白石，种小蕉于其上，蓄水养之，名曰“蕉池积雪”，他说这是“仿佛王摩诘画意”，延续“雪中芭蕉”的用思，要打破惯常的时空秩序。张雨题诗云：
洗玉之池割圆峤，上有玉苗甘露零。雪山凝寒压太白，海气正绿洒帝青。是身非坚须长物，绝境无梦遗真形。宁令严霜凋翠草，讵胜失水哀铜瓶？[18]
倪瓒和诗云：
雪中芭蕉见图画，蕉池积雪终凋零。风翻窗里浪花白，雨压床头云叶青。诗人超轶有远思，造物变幻难逃形。尔亦林居喜幽事，晓浥石溜携铜瓶。[19]
他要说的意思是，历史的沉浮是一幻象，重要的是自己当下生命的体验，早晨里，携着汲水的古瓶，踏着晨露，到石溜浅滩中听松看泉，那才是真正的自性展张。
时人刘师鲁有题诗云：
铜驼陌上得铜洗，曾见汉朝风露零。寒光未变劫灰黑，古色犹带宫苔青。金人堕泪漫怀古，玉女洗头真寓形。与君作池媚蕉雪，何以报之双玉瓶？[20]
其二，他的画极力抹去运动性暗示。造型艺术的特点，往往重视捕捉一个最具张力的片刻，德国美学家莱辛在《拉奥孔》中通过希腊雕塑对此有详细分析。而云林艺术却是非叙述的，荡去化静为动的瞬间性特点，一任其寂寞。没有人在亭中，没有鸟在天上，没有舟在水里，没有远山泻落的瀑布（这是中国山水画最喜欢使用的符号），一切表示特定瞬间的图像因素尽皆弃去。一般造型艺术目的指向在化静为动，而云林却在戮力创造一种水不流、花不开、鸟不飞、云不飘的永恒寂寞世界。
其三，他的画突出一种“不老”特性。出现在画面中的视觉符号，似都从变化的世界中逃出。他的视觉空间，是一个非变化、无生灭的世界，既不枯朽，也不葱翠；既不繁茂，也不凋零（如云林画萧瑟寒林，地上没有落叶）。他尽可能删汰可能造成过程性表述的语义暗示。其画中几个主要符号，古拙无用的散木，永不凋零的竹（竹为长春之花，他画竹赠人，谓“此君真可久”），亘古不动的假山，以及永恒的远山（其诗所谓“世情对面九疑山”，世情瞬息万变，而山永远端然不动），都以其“不老”、不随时间流动而成其程式化符号。在他看来，“千载事还同”，成住坏空都是表象，他要表达一种不变的真实。
故宫博物院藏其《林亭远岫图》，题作于癸丑（一三六三）夏五月初十。虽是盛夏，画中却是枯槎当立，学李成法，以湿笔画出的碎枝，更见冷寒之状。远目遥岑，也是气象萧森。颇有他评李成画所言“林木苍古，山石浑然，径岸萦回，自然趣多”的意味。
这些题跋，似也不是有意误读，是对云林画中萧瑟清逸境界的恰当感受。题画者不可能不知道作画具体的时间地点，但他们没有觉得有任何不恰当的地方，因为不仅云林深知，一般倾向文人艺术观念的论者也知道，文人画妙在骊黄牝牡之外，而不是表面的形式。
藏于上海博物馆的《渔庄秋霁图》，董其昌认为，为云林极品，[21]安岐认为，此画为云林“绝调”[22]。图作于一三五五年，一三七二年云林重题此图。画面中央近景处，焦墨画平峦上枯树五株（所谓孤桐只合在高岗），向空天中伸展，体势昂扬。中段空景，以示水体。向前乃是沙岸浦溆，以横皴画远山两重，约略黄昏之景。这当与他在太湖边生活的视觉经验有关，站在近岸，朝暮看太湖远山，就有这样的感觉。而这又非视觉经验的直接呈现。“悲歌何慨慷”（云林题此画语）—江城暮色中，风雨初歇，秋意已凉，正所谓袅袅兮秋风、洞庭波兮木叶下，云林于此画一种悲切，一种高旷，一种乾坤了望眼、幽意自彷徨的精神。意度主宰着画面空间的选择，不是由江岸视觉源点的远望所及，只是突出树、石等符号，略去种种（包括小舟、行人、暮色中的鸟），虚化种种（陂陀中的沙水，也非目击下存在之样态）。一切皆出于意度衡量之需要，需要在苍天中昂藏得法的高树，需要一痕山影的空茫，就尽意为之，而题诗中所说的“翠冉冉”“玉汪汪”等，一无踪迹。[23]画与王云浦的渔庄实景并无多大关系，系一种精神书写。
元 倪瓒 渔庄秋霁图轴 纵96.1cm 横46.9cm 上海博物馆藏
同样藏于上博的《溪山图》，骨清气爽，画中题作于“至正甲辰四月一日”，时在一三六四年暮春，云林为阳羡名士周伯昂所画。构图略似《容膝斋图》，近景坡陀上画老木三本，树干以渴笔勾出轮廓，复经皴擦点染，枯淡中出秀润。江面空阔，淡水无波，以侧笔勾出的远山轮廓，似立而非立，缥缈而无着。山石画法干湿互进，间用积墨，云林晚岁墨法精微，于此可见。自题云：“荆溪周隐士，邀我画溪山。流水初无竞，归云意自闲。风花春烂熳，雨藓石斓斑。书画终为友，轻舟数往还。”诗中描绘春意阑珊，群花自落，画面气氛却使人有时空错位之感，分明是冷寒历历。
元 倪瓒 楷书题渔庄秋霁图轴
“倪郎作画若斫冰”（云林之友郑元祐语），他的画，不仅有永远的秋景，还有触目可感的冬日冷寒气息。
明末恽向有一帧八开册页（原十八开，今存八开），藏上海博物馆，[24]第一开是仿倪之作，寒林孤亭，远山在望，一看即是倪家景。书法对题提出“画气必冬”的问题：
今人遂以倪为简笔可画而忽之矣，且问此直直数笔，又不富贵，又不委曲秾至，此其意当在何处？应之曰：正在此耳。请问迂老何人？迂老而出笔，无一非意之所之也。画气必冬，奈何无所取之？取其春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬亦非我冬，而姑存其剥以俟也。似则不是，不似则又不是，无所取之，取其若存而若亡也；不得多笔，又不得一笔，无所取之，取其人之所不见而藏焉也。直直数笔，奈何无所取之，取其犹存者，骨也。
元 倪瓒 溪山图轴 纵116.5cm 横35.7cm 上海博物馆藏
为什么以云林为代表的文人画家作画，“画气必冬”？香山翁从两个角度回答：
首先是时间的超越，“取其春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬亦非我冬”，在他看来，云林乃至很多艺术家，是在“四时之外”寻真意，他们画春，意不在春，画夏、秋、冬等也是一样，关键在脱略表象，超越时间秩序，建立自我生命逻辑。
其次是“存其剥”的道理。香山翁对《周易》很有研究，他谈艺术问题，常从《周易》中汲取智慧。这里说“存剥”的道理，就来自《周易》。《周易》有剥、复两卦，剥卦下坤上艮，一阳在上，五阴在下，阴气渐渐逼近，阳气穷途末路，如同西风萧瑟，木叶凋零。论时在冬，论气在竭，论生命感在衰落。复卦是它的对卦，下震上坤，震为雷，坤为地，雷主动，象征茫茫大地中生命初动。卦象为一阳五阴，一阳在下，归本复根，上为五阴，虽处初级阶段，但徐徐升起，释放生命动能。所谓“剥尽复至”，生不可绝，在“剥”中谈生生不息的道理。文人艺术取“剥”的智慧，在极凋零处看生命的力量，在极危难里观平宁的智慧，其实表现的就是这生生不息的生命精神。它不是一种形式张力，而是内在的生命精神。
香山翁说“姑存其剥以俟也”—我姑且以萧瑟荒寒的气氛去“俟”，他要“俟”（等待）什么？当然不是等待形式上的张力，微弱中的忽然崛起。“剥”是荡涤，剥去知识、目的、情感的种种缠绕，剥的表象如荒天古木，无古无今，无人无我，抽去人的时空存在；剥更是为了复，归复人性灵的清明，让遮蔽的生命豁然澄明—“复”出。此为其所“俟”者。
存剥俟复，因暗得明，为艺者要取《周易》的“剥”道。
元 倪瓒 楷书题溪山图轴
清金瑗《十百斋书画录》甲卷著录一件倪瓒《山水画》，清代中期以后失传。倪瓒的题跋，说明了他作画着意空山无人的缘由。他题诗云：
乾坤何处少红尘，行遍天涯绝比邻。归来独坐茆檐下，画出空山不见人。
后款云：
壬午九月有事于舟车者七阅月，跋涉艰辛，固无可言，而接遇之人，尤非当意者，辛未四月归来，得晤浣斋五兄，清谈竟日，足可洗去二百余日尘垢，因写此以赠并记之。[27]
“乾坤何处少红尘，行遍天涯绝比邻”—出门很多天，身处熙熙攘攘、追逐争锋的世界，他感到乾坤似乎没有一寸清净地。归来后，带着满身风尘，落笔为画，笔下出现的是空山无人之境，还有一个空空的小亭，他要在滚滚红尘中，造一片清净地，在冷漠世界里，置一“存在的小亭”（茆檐）。他以“无人”画面，说自己不沾不系的志向，说一种不为浑浊历史、残破人性裹挟的心。
“天风起长林，万影弄秋色。幽人期不来，空亭倚萝薜。”这是元画家曹云西的一首小诗。曹知白（一二七二—一三五五），字贞素，号云西，与云林关系密切，二人所持艺术观念相近。据乾隆《青浦县志》载，云林晚年“居曹知白家最久”。云林艺术深受其影响。
这首小诗反映的趣味，与云林最是接近，几乎可视为云林一生艺术追求的目标。董其昌说：
云林画，江东人以有无论清俗。余所藏《秋林图》有诗云：“云开见山高，木落知风劲。亭下不逢人，夕阳澹秋影。”其韵致超绝，当在子久、山樵之上。[28]
元 倪瓒 楷书题秋亭嘉树图轴
以上所举云西、云林及后人评云林画的几首诗，反映出元代以云林为代表的艺术一个重要特点，就是在非生灭的境界中追求生命的活络。就像明俞贞木《倪云林画》诗中所说：“寂寂小亭人不见，夕阳云影共依依。”静绝尘氛的空间，像《渔庄秋霁图》（上海博物馆）、《松林亭子图》（“台北故宫博物院”）、《容膝斋图》（“台北故宫博物院”）、《秋亭嘉树图》（北京故宫博物院）等，几乎将一切“活趣”等荡去，真是“寂然”了一切，没有飞鸟，没有云霓，水中没有渔舟，亭中没有人迹，甚至没有一片落叶在飘飞，画面似乎被“凝固”了。他们要表现一种“凝固”了的活泼。
恽南田毕竟是最懂云林的艺术家之一。他在谈到以云林为代表的元画特点时说：
元 倪瓒 楷书题六君子图轴
清初鉴赏大家吴其贞评此画：“纸稍朽坏，气色则佳，写石板上有五株树木，画法秀嫩，气韵绝伦，为云林上乘画也。”[32]画作于一三五四年，云林当时正值壮年。在元末的混乱中，生涯经历了激烈震荡。就在作此画的前两年，他弃田宅，携妻子，系舟汾湖之滨，日与烟波钓叟、江海不羁之士相游，清閟阁中的高傲文士，一变而为湖上飘零人。这段时期，他经历了较大思想转变。这年早春，一场冷雨后，他在一客店，遇到十六年未见之老友、道士王宗晋，与之作一夕长谈，后作此画赠之。桃花，是道教的法物，云林题诗，谈他对桃花的特别理解：
开元道士来相访，索写云林春霁图。我别云林已二载，为濯沧浪游五湖。满目波容蘸山黛，撩人柳眼乱花须。避喧政欲寻耕钓，源上桃花无处无。
后跋交代缘由：
余与宗晋道兄别十有六年矣，忽邂逅吴下，杯酒陈情，不能相舍，老杜所谓“夜阑更秉烛，相对如梦寐”者，讽咏斯语，相与怆然。人生良会不易，而况艰虞契阔若此者乎！以十余载而仅一面，则人生果能几会耶！悲慨亦未有若此言也。明日道兄将归钱唐，余亦鼓柂烟波之外，因写图赋诗，以寓别后恋恋不尽之情云耳。
两年后，王蒙题此画云：
元 倪瓒 六君子图轴 纵61.9cm 横33.3cm 上海博物馆藏
此画的构图颇似《六君子图》，此时冬天刚过，阳春并未真正到来，云林应这位道士之请，为其画“云林春霁图”。云林，梁溪，清閟阁，那是云林曾经的居所，也是他们十六年前相会的地方，而眼前所见乃是一片萧瑟，他们的“春霁”只能留在记忆中。云林的画中只有四株萧疏烟树（王蒙说五株烟树，是误录），但云林、王蒙却特别谈到桃花，这春天的使者、道教的神物。
南田评云林画：
秋夜烟光，山腰如带，幽篁古槎相间，溪流激波，又澹荡之，所谓伊人于此盘游，渺若云汉，虽欲不思，乌得而不思。[33]
一河两岸，彼岸世界渺如云汉，但眺望者就是不愿意放弃心中的求索。南田认为，云林画中有一种欲罢不能的意味，这是很有眼光的。云林一河阻隔中的两岸，构成了巨大的张力世界。
上面提到的上海博物馆藏恽向八开山水册，其中第二开，为临云林之作，题《迂老雾图》四字。这幅雾图，没有云遮雾挡的样子，近处寒林孤亭，远处山峦起伏，偶有一些雾气由山腰荡出，似有非有。题跋是一段精妙的议论：
或曰：简则易尽。简而易尽，亦何以贵于简乎？或又曰：简笔因难气韵。此迂老雾图也，有气韵乎？无乎？昔人画仙山楼阁，只画一两楹，点缀冥漠间。而吴生半日写嘉陵山水百帧，夫非笔笔有不尽之意，胡以能得百帧于半日也？而且曰：臣无粉本，并记在心。夫非胸中具有无尽之意，又非有似而不似、不似而似之意，胡以能传此无尽之意也？昔人赞迂老，谓人所无者有之，人所有者无之。而吾直曰：人所有者有之，人所无者无之，而意已无尽矣。
这里讨论有关云林绘画两个重要问题，一是“简”的问题，一是其绘画的意义问题。
先说“简”的问题。在此册的第一开中，香山翁说，“今人遂以倪为简笔，可画而忽之矣，且问此直直数笔，又不富贵，又不委曲秾至，此其意当在何处？应之曰：正在此耳。”云林的画可谓简之又简，意象的重复性较高，总是几许寒林，几片顽石，还有似有非有的水体和远山，就构成画面的大概，几乎很少用色，笔意迟迟，墨色淡淡，长空廓落而无云，一河中横而无水，这真是“直直数笔”，云林为何如此减损其笔墨、简淡其空间？其“意”附着在何处，如有清思远致，这寥寥数笔又如何承载？香山翁的回答是：“正在此耳。”在我理解，这有两层意思，一就“意”而言，只是表现他当下此在的生命体验：二是就“形”而言，云林并非是“可画而忽之”—有意减损笔墨、简化空间布置，而就在这数笔之中。
合二意而言之，则是云林的画，“并无可简处”，他只是表现他当下此在的感受而已，笔墨—形式—意之所之，这三者并无分别，并不是斟酌合适笔墨，来创造合适形式，由此来表达先行具有的观念。云林的笔墨、形式和观念，都统一到他此时此刻的感觉上来。这就是云林的“简”之道。香山翁言简意长的“正在此耳”，说的正是此意。
中国艺术的发展，从形式看，经历了一个由简到繁，又由繁到简的过程，开始的“简”，是形式技巧上的不完备，而中唐五代以来艺术表达中所形成的“简”的风尚，则不是表达能力问题，而是观念变化所致。这种观念变化，一般是从“约束”的角度来考虑。传统哲学于此有丰富的资源，如“易简”的原则、孔子绘事后素的观念、老子“损”的智慧，对于艺术观念的成形来说，都是一种指引。像“易名三义”的说法—易的卦爻系统，就是以“简易”的方式来说明“变易”乃天地“不易”之理。
其实，有另外一种“简”，它不是这文明构成的“伟大约束原则”，它的根本特点是“并无可简处”—当你感到简是一种约束时，那是一种忍耐，你还有呈露的欲望；当你在技巧上反复斟酌，在程度上左掂右量，这是形式追求。而这种“简”的根本特点，是并不需要简，它没有需要呈露的欲望，没有需要追求完美的动能，它去除知识、情感等目的性追求，只是任由其心流淌，笔底云烟，在山得山，在水得水。佛教六度中的忍辱一度，其高妙在“并无可忍处”，中国艺术简约之论的此一境界，正类于此。
再说云林枯木寒林的意义问题。香山翁认为，云林枯木寒林的寂寞世界，具有普遍生命关怀意识。
“昔人赞迂老，谓人所无者有之，人所有者无之”，一般认为，这是强调云林画的独特性，云林在中国艺术史上，可以说是独标孤帜的典范。在香山翁认为，如果看云林，只是注意他与别人不同的表达方式，太肤浅，也走不通。云林的高妙，不是形式的独特，而在内在精神的会通。他的画，不是为了显露与别人不同，恰恰相反，他用自己独特的生命感受，去发现人类的普遍性情感。也就是香山翁所说的：“人所有者有之，人所无者无之。”
“别异”，不是云林画的目的，云林的画妙在烛照幽微。他画自己鲜活的体会，也是画在颠簸人生中发现的人类普遍存在的东西。那种人同此心、心同此理的东西，那种使人这个存在物在世界上能够彼此呵护的东西。他的“逸”，是要逸出“人文”布下的天罗地网，还归一个真实人的感受。[34]这里没有玄奥的道，没有被说得天花乱坠的理，只有作为个体生命的自己。说自己的真实感受，就是说他人的。人所没有的，他这里没有（而很多所谓艺术，人所没有的，他这里都有，人所有的，他这里什么也没有—也就是不说人话，摇头晃脑，说的是神话，说的是教师爷的话），人所有的，他会努力在画中代为言之。
香山翁说：
蛩在寒砌，蝉在高柳。其声虽甚细，而能使人闻之有刻骨幽思、高视青冥之意。故逸品之画，以秀骨而藏于嫩，以古心而入于幽。非其人，恐皮骨俱不似也。[35]
故宫博物院藏云林《梧竹秀石图轴》，画中部有一假山，孤迥特立，绿竹猗，后面以一梧桐作背景，影影绰绰。张雨题云：“青桐阴下一株石，回棹来看兴未消。展图仿佛云林影，肯向灯前玩楚腰。”
梧桐是高逸精神的象征物。明崔子忠有《云林洗桐图》，画倪云林洗桐事。画中参差嶙峋假山旁，有青桐一株，昂然挺立。青桐下有一童仆持刷，清洗梧桐。中段着一士人，飘然长须，衣着洒落，制度古雅，当为云林。云林在无锡的清閟阁，雅净非常，阁外碧梧掩映，常常让人洗濯梧桐。秋风一起，梧桐凋零，又嘱家人以杖头缀针，将叶挑出，不使坏损，挖香冢掩埋。
元 王绎 倪瓒 杨竹西小像卷 纵27.7cm 横86.8cm 故宫博物院藏
注释：
[1]渐江说：“疏树寒山澹远姿，明知自不合时宜。迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师。”偈外诗[G]//见汪世清等编.渐江资料集.合肥：安徽人民出版社，1984:39.
[2]拙作.论倪瓒绘画的“绝对空间”[J].刊北京大学学报，2017(5).
[3]（宋）圜悟克勤.碧岩录：卷二[G]//大正藏第四十八册：154.
[4]此为云林《懒游卧图卷》上自跋文字，清陆时化《吴越所见书画录》卷二著录此作，《清閟阁遗稿》卷十二录有云林《懒游窝记》，便是此画卷上自题文字，文字略有不同。懒游窝，乃作者好友金安素斋居之名，云林还为其作有《安素斋图》。
[5]（东晋）葛洪撰.胡守为校释.神仙传：卷三[G].北京：中华书局，2010:94.
[6]清初龚贤，号“半千”，其意就在这“五百年的眼光”。其友周亮工说：“半千落笔上下五百年，纵横一万里，实是无天无地。”另一好友曾灿题半千小像说：“不与物竞，不随时趋。神清骨滢，貌泽形癯。心游广莫，气混太虚。将蜩翼乎？天地或瓠，落于江湖。吾不知其为北溟鱼，为即都，为橛株拘，为庄周之蝴蝶，为王乔之仙凫，抑将为蓟子摩挲铜狄，为忘乎五百年之居诸？”王方平“比不来人间五百年”，看沧海桑田变化，龚贤也需要这“五百年的眼光”，一种透过世界表相、直视生命本相的智慧。
[8]清閟阁遗稿：卷十一[G].明万历刻本.
[9]清閟阁遗稿：卷三[G].
[10]见倪瓒.清閟阁集：卷四[G].其中“暖”作“㬉”，这是“暖”的异体字。
[11]清閟阁遗稿：卷七[G].
[13]此据上海博物馆所藏托云林书法藏本，后有款：“瓒录上，求元举先生、元用文学、克用征君正之。”中国古代书画图录第二册[G]:353.或以为此作为伪。然《凊閟阁遗稿》等收录不全，无“春风颠”后面文字，然吴门唱和诸作，有“春风颠”后面一段。
[14]据珊瑚网：卷三十四著录[G].
[15]据说此画一九七六年出现，该年江苏高邮一农妇翻修屋舍时，在山墙隔板间发现此图，后以十数元卖给扬州文物商店，今归藏于云林家乡无锡市博物馆。
[16]此作当为云林真迹。云林后人倪珵所辑《清閟阁遗稿》卷五（万历刻本）中收有此诗，诗题与此款同。李日华《味水轩日记》卷六也著录此画，竹懒翁曾见过此画。汪砢玉《珊瑚网》卷三十四、卞永誉《式古堂书画汇考》卷五十著录此作。此画曾经清内府所藏，康熙时曾归耿信公。
[17]胡宁跋云林《山郭幽居图》[G]//珊瑚网：卷三十四.
[18]（清）倪涛编.六艺之一录：卷三百八十四[G].清文渊阁四库全书本.
[19]（元）倪瓒.昔张外史有古铜洗种小蕉白石上置洗中名之曰蕉池积雪轩西园老人追和张刘二君诗书挂轩中余亦为之次韵[G]//清閟阁遗稿：卷七.
[20]（明）李日华.六研斋笔记：卷四[G].刘汶，字师鲁，官至元户部尚书，工诗，性豪迈。
[21]董其昌说：“此《渔庄秋霁图》，尤其晚年之合作者也。”（据李佐贤《书画鉴影》卷二十著录）董其昌误此图为云林晚岁之作，其实此图作于一三五五年，未题，十七年后题此图。
[22]（清）安岐.墨缘汇观：卷三[G].
[23]此画云林自题云：‘江城风雨歇，笔砚晚生凉。囊楮未埋没，悲歌何慨慷！秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲披对石床。’此图余乙未岁戏写于王云浦渔庄，忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍弃捐，感怀畴昔，因成五言。壬子七月廿日。瓒。”
[24]此册曾经庞元济《虚斋名画录》卷十三著录，今藏上海博物馆。
[25]倪瓒，晚号懒瓒，以唐代北宗大师懒瓒为自己的号，其实他要接受懒瓒们的非生灭思想。
[27]（清）金瑗.十百斋书画录：甲卷[G]//卢辅圣主编.中国书画全书.上海：上海书画出版社，1994:524.
[28]见容台集：别集卷四[G]//邵海清点校.容台集.杭州：西泠印社出版社，2012:701.江兴祐校点本《清閟阁集》卷三，以此诗为云林所作。故宫藏《林亭远岫图》上录有卞同题云：“云开见山高，木落知风劲。亭下不逢人，斜阳澹秋影。”只有“斜”一字之别。
[29]据李日华《六研斋随笔》卷一著录云林《耕云图卷》之题跋。
[30]大涤子题画诗跋：卷四[G].上海：神州国光社铅印本.
[31]（清）恽寿平著.吴企明辑校.恽寿平全集：中册[G].北京：人民文学出版社，2015:472.“台北故宫博物院”藏周亮工《集名家山水册》中，其中一开有恽寿平题跋，文字类似。图见《故宫书画图录》。
[32]（清）吴其贞.书画记：卷四[G].清文渊阁四库全书本.
[33]吴企明辑校.恽寿平全集[M].北京：人民文学出版社，2015:389.
[34]周亮工在《读画录》卷一中说恽向：“又常题画贻余曰：‘逸品之画，笔似近而远愈甚，似无而有愈甚，其嫩处如金，秀处如铁，所以可贵。’未易为俗人道也。”
[35]陈撰辑.玉几山房画外录[G]//黄宾虹，邓实编.美术丛书：初集第八辑.南京：江苏古籍出版社，1986:465影印本（第一册）.
[36]（清）恽寿平著.吴企明辑校.恽寿平全集：中册[G]//瓯香馆集：卷十一：319.
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